De Kunst van het Politieke
Mei ’68 wordt onterecht voorgesteld als een plotse en onverwachte opstoot van spontaan verzet. Dat was het geenszins: er ging meer dan een decennium voorbereiding aan vooraf. Vooral in artistieke kringen werd er hardop nagedacht en gewerkt aan een opstand van de jeugd die tot dan geen specifieke positie in de samenleving innam. Niet als klasse, niet als consument, niet als subcultuur.
Volgend op de herontdekking van de geschriften van Wilhelm Reich en het sluimerende bestaan van Antonio Gramsci, werd geknaagd aan de culturele hegemonie van de burgerij die de vooroorlogse verhoudingen wilde herstellen, inclusief de normen en waarden die toen golden. Anderzijds werd systematisch gewerkt aan de verruiming van het bewustzijn en de bevrijding van de seksualiteit. Het verzet tegen de aliënatie – die in het Wirstschaftswunder haar hoogtepunt bereikte – sluimerde vanaf de jaren vijftig.
In deze reeks beschouwen we een aantal artistieke en culturele stromingen die aan Mei ’68 vooraf gingen en er een voorafspiegeling van waren.
Deel 1:
Isidore Isou en het Lett[e]risme
Isidore Isou is een kunstenaar wiens werk in hoge mate gedetermineerd werd door en gebaseerd is op het boek in zijn essentie: als een opeenvolging van letters, karakters of symbolen die een idee of gevoel of combinatie van beiden willen overdragen.
In functie van een goed begrip van de kunstenaar, zijn inzichten en werk zijn we echter gedwongen eerst te onderzoeken wat hét boek, een letter, een zin, karakter of symbool juist betekent. Au fond onderzoeken we – net als de kunstenaar – de vraag ‘wat is taal’ . We deconstrueren het boek tot in zijn essentie. Ik ben geen filoloog of linguïst en heb een specifieke invalshoek op het oog. Maar een goed begrip van een aantal termen lijkt onontbeerlijk.
1. Het boek, vorm en inhoud
Wie het woord ‘boek’ opzoekt, stoot onder meer op de volgende definities:
boekhet; o -en
1 een samengebonden of genaaid aantal bedrukte bladen.
2 hoofdafdeling ve omvangrijk geschrift: de ~en vd Bijbel
3 een ingebonden aantal bladen papier, bestemd voor aantekeningen: een aantekenboek(je);boek:
publicatie die een bibliografische eenheid vormt, meer dan 48 pagina`s telt en een omslag bevat
Opvallend aan beide definities is dat ze louter de vormelijke aspecten van een boek behandelen: het gaat om gedrukte pagina’s die op een of andere manier worden samengehouden. In de laatste definitie voegt men er aan toe dat het minstens 48 pagina’s telt en – wat overbodig – dat het boek ook een omslag bevat.
Nochtans zal iedereen die op haar computer, iPad of e-reader ‘Het leven van een Nutteloos Mens’ of ‘de Boog van Ulysses’ leest, je op de vraag ‘wat doe je?’ wellicht antwoorden: ‘ik lees een boek’. Voor de lezer vandaag heeft het boek dus meer betrekking op de inhoud dan op de vorm. Zo niet kon je een boek ook niet downloaden. De kans is overigens gereid dat wie vandaag een boek schrijft en publiceert daarbij papier noch inkt gebruikt, dat er genaaid noch gebonden zal worden (tenzij in het boek) en dat het omslag zal bestaan uit 300 pixels/inch.
Als we de louter vormelijke definities van de woordenboeken volgen, zouden we het boek anders en beter kunnen definiëren, bijvoorbeeld als ‘een verzameling lettertekens die zinnen vormen’. Dat die zinnen niet noodzakelijk een coherent geheel hoeven te vormen, daarvan bestaan in de literatuur voorbeelden genoeg.
Dat al dan niet coherent geheel wordt in definities doorgaans niet nader omschreven omdat het allerlei vormen kan aannemen: van roman over essay via autobiografie tot non-fictie of wetenschappelijk werk. Vormelijk voldoen ze allemaal aan onze definitie van ‘boek’. Althans, zolang er letters in staan die zinnen vormen en dat laatste natuurlijk louter wat betreft het Indo-Germaans taalgebied: er zijn culturen waar men boeken heeft zonder letters omdat men er gebruik maakt van symbolen of karakters. Ook die vormen evenwel zinnen.
Wat is de zin?
zinde; m -nen; -netje
1 zintuig
2 verstand; geheugen: van zijn ~nen beroofd
3 gevoel: dat streelt de ~nen; ~ voor het schone
4 lust, begeerte: hij heeft zijn ~ gekregen dat wat hij wilde is gebeurd;
5 betekenis, nut: wat heeft dat voor ~? waartoe dient het?
6 (taalk) woord of groep van bij elkaar horende woorden waardoor men uiting geeft aan wat men denkt of voelt
In taalkundige zin (zin hier gebruikt in de betekenis van betekenis) gaat het dus om een groep woorden die betekenis hebben: ze zijn de uitdrukking van iets. Wat dat iets is, komt deels tot uitdrukking door de andere betekenissen van ‘zin’ zoals Van Dale ze geeft en het is er logischerwijze mee verwant: het resultaat van onze zintuigen bijvoorbeeld, dat wat doorheen die zintuigen in ons geheugen gegrift staat of wat we erin willen krijgen, zoals een gevoel als lust of begeerte.
De ‘zin’ is ook zingever; hij legt betekenis in de woorden die zonder zin in het ijle zouden zweven en daardoor zonder referentiekader zinloos zouden worden. Angstschreeuw.
Het woord ‘angstschreeuw’ zoals hierboven gebruikt is een goed voorbeeld van een zinloos woord. Niet omdat het op zichzelf betekenisloos zou zijn maar omdat het ontbreken van een context het woord bijna herleid tot een loutere opeenstapeling van letters zonder betekenis of nut. Het nut ervan wordt pas duidelijk wanneer in een volgende alinea naar het woord wordt gerefereerd waardoor het opnieuw een context krijgt, als voorbeeld van een zinloos woord zonder referentiekader. Dit soort analyse over taal, woorden en zinnen, noemt met ‘metataal’ en daarom heet het ook zo.
Deze hele opeenstapeling van woorden en zinnen kan zinloos lijken, maar ze illustreert voor een deel waar het de kunstenaar om gaat, waarom hij uit de cocon van de gesproken en geschreven taal is gebroken en waarom hij aan het uitbreken uit die cocon een eigen term heeft verbonden: ‘Lettrisme’ of ‘Letterisme’.
Voor de goede orde en een goed begrip van de term bekijken we eerst nog een paar andere definities en betekenissen die met het boek, de zin en taal in bredere zin te maken hebben.
woord het; o -en
1 groep van spraakklanken met een eigen betekenis; (bij uitbr) het gesprokene:
2 belofte, erewoord: (zijn)
let·ter de; v(m) -s teken dat dient als aanduiding ve klank; letterteken: beginletter;
ka·rak·ter het; o -s figuur, letterteken: Chinese ~s
sym·bool het; o -bolen waarneembaar teken of voorwerp dat iets abstracts uitbeeldt; zinnebeeld
hi·ë·ro·glief de; v(m) -en beeldschriftteken van de oude Egyptenaren, teken dat een woord of een morfeem uitbeeldt.
mor·feem het; o -femen een deel van een woord met een eigen betekenis, dat niet in kleinere woorddelen met eigen betekenissen kan worden opgesplitst
fo·neem het; o -nemen kleinste taalklank met onderscheidende waarde in het systeem van een taal
Laat-taaL
Op het risico af om ver uit te wijden gaan we toch wat dieper in op wat taal eigenlijk is. We baseren ons daarvoor op het boek ‘Taal en Woordkunst, een filosofische verkenning’ van Hugo Roeffaers.Hij vraagt zich in eerste instantie af wat taal eigenlijk is. Want, zo schrijft hij “Het begrip ‘taal’ wordt zo vaak gehanteerd dat het lijkt alsof er een consensus bestaat over dat begrip.” Dat blijkt echter niet zo te zijn. Nogal wat filologen, taalkundigen, psychologen, sociologen en andere wetenschappers hanteren zeer verschillende en zeer uiteenlopende definities en omschrijvingen die vaak bijzonder beperkt en in andere gevallen zeer uitvoerig zijn.
Volgens de Nederlandse taalkundige Van den Toorn is taal “een samenhangend geheel van middelen, die in de vorm van vrijwillig voortgebrachte geluiden de mens dienen om zich te verstaan met een medemens”. Zoals men van een linguïst mag verwachten is dit een taalkundige definitie. Hij beschrijft niet zozeer wat taal is als wel waaruit taal bestaat, de middelen en het doel (communicatie). Over die definitie schrijft Hugo Roeffaers:
“Dat de term ‘middelen’ erg vaag is, moet de auteur zelf wel hebben aangevoeld. Hij voegt er namelijk meteen aan toe dat het moet gaan om ‘vrijwillig voortgebrachte geluiden’. Hiermee wil hij “allerlei onwillekeurige en ongecontroleerde geluiden zoals lachen en huilen, uitsluiten”.
Maar is elk vrijwillig voortgebracht geluid dan taal? Muziek bijvoorbeeld? Dat valt niet onder deze definitie. Van den Toorn bedoelt dus wellicht spraakgeluiden, gearticuleerd geluid. Daarmee stelt hij taal echter gelijk aan spreken. Zou de geschreven taal, het boek, dan geen echte taal zijn? Is het louter de transcriptie van de taal?”
Roeffaers somt een aantal interessante en belangrijke facetten op van de menselijke taal. Het zijn facetten die we later opnieuw zullen tegenkomen als we de kunstenaar en zijn werk bespreken. Roeffaers schrijft namelijk:
“De menselijke taal heeft nog interessante kenmerken, met name de dubbele gelaagdheid en het feit dat onze taalmiddelen of tekens arbitrair zijn. De dubbele gelaagdheid verwijst naar twee soorten taalbouwsels inherent aan de menselijke taal. Die bestaat namelijk uit vormelementen die op zich geen betekenis hebben maar betekenisonderscheidend zijn, de zogenaamde fonemen en vormelementen die samengesteld zijn uit die fonemen maar betekenisdragend zijn, de morfemen of woorden.”
Hiermee doelt hij op het feit dat onze taal niet louter de klankweergave van en directe verwijzing naar ideeën of objecten is: de taal bestaat uit onderdelen die op zich betekenisloos zijn. Dat is interessant en opmerkelijk omdat je met die betekenisloze zaken natuurlijk – zeker in de kunst – ook allerlei kan aanvangen. We denken hierbij bijvoorbeeld onmiddellijk (en zeer spontaan) aan de Ursonate van Kurt Schwitters (die je hier kan beluisteren). Waar andere Dadaïstische dichters als Tristan Tzara zich vooral toespitsen of het verband tussen woorden en morfemen en spelen met de semantiek van woorden en zinnen, gebruikt Schwitters de fonemen om zich uit te drukken. Dat moeten we alvast onthouden.
Een ander belangrijk aspect zijn de sociale conventies waarop taal gebaseerd is. Zo schrijft Roeffaers:
“Taal berust in ieder geval op conventies, afspraken om bepaalde zaken zus of zo te noemen en niet anders, om met een bepaalde tekenvorm een bepaalde betekenis op te roepen. Die tekenvorm verschilt van taal tot taal. Er bestaat immers geen verband tussen de betekenaar en het betekende. Dit verband is arbitrair. Het arbitraire karakter wijst op het feit dat de mens dankzij taal afstand kan nemen van de werkelijkheid. Om die vrijheid niet in louter willekeur te laten ontaarden zijn echter wel sociale afspraken nodig, conventies.”
We vinden daarvan overal illustraties. Zo is er geen direct verband tussen een wit stuk stof en het feit dat je niet zal aanvallen. Maar de conventies hebben ons geleerd dat een dergelijk doek (los van het materiaal waarvan het gemaakt is) betekent dat je je als vijandige partij overgeeft, je helemaal geen vijandige partij bent of althans wil onderhandelen. Het heeft de betekenis gekregen van ‘geweldloos’ en ‘vrede’. Hetzelfde geldt bijvoorbeeld voor een belsignaal dat op een speelplaats een heel andere betekenis krijgt dan in een brandweerkazerne. De betekenis wordt gegeven, ze is arbitrair en het resultaat van sociale conventie van de gemeenschap die dat verband in onderlinge afspraak legitimeert.
Ook dat aspect is belangrijk voor kunstenaars. Het zijn bij uitstek zij die conventies in vraag stellen, die aan het ‘betekende’ een andere betekenis geven of het arbitraire karakter van de taal en het ontbreken van het verband tussen de ‘betekenaar’ en ‘het betekende’ zullen gaan onderlijnen, vooral in de 20ste eeuw. We denken al even spontaan als daarnet aan een andere Dadaïst, met name Marcel Duchamp die een urinoir de betekenis van fontein geeft en daarmee een gebruiksvoorwerp degradeert tot kunstvoorwerp. Hiermee komen we stilaan tot de kern van de zaak wat laat-taal betreft.
Edoch, Roeffaers wijst ons op nog een ander belangrijk aspect. Hij stelt namelijk dat taal weliswaar wordt gedefinieerd als middel tot communicatie maar dat het au fond veel meer is dan alleen maar dat. Het is niet louter een instrument dat een betekenis of boodschap overbrengt en in die zin de communicatie dient, het is op zich communicatie. Het is niet louter een instrument in functie van sociale relaties, het is een inherent deel van die relaties. Zoals hij zegt:
“De taal dient niet om te communiceren; ze is een sociaal gebeuren en dus op zich communicatief. Taal heeft – net als tekens – een sociale dimensie.”
Voor onze studie is ook dat een belangrijk inzicht. Het betekent namelijk dat niet alleen de inhoud van de taal aan die sociale relaties een andere wending kan geven – en de relaties dus kan veranderen – maar ook dat de vorm of het communiceren zelf dat kan. De manier waarop we taal gebruiken kan dus – los van de inhoud – een impact hebben op sociale verhoudingen. Het kan daarmee een wapen zijn om de samenleving te veranderen.
Het lijkt logisch om hier te verwijzen naar een veel bekendere communicatiewetenschapper die iets dergelijks reeds veel eerder heeft gesteld, met name Marshal Mc Luhan met zijn bekende zinsnede ‘the medium is the message’; los van de inhoud heeft het middel (in ons geval de taal, woorden, fonemen en morfemen, symbolen, karakters en tekens) haar eigen wetmatigheden en dynamiek die de boodschap bepalen. Een kunstenaar kan daarmee spelen.
Nog een paar opmerkelijke stellingen die van belang zijn. We geven ze als zodanig zonder er verder dieper op in te gaan, dat doet de kunstenaar later in onze plaats. Er is bijvoorbeeld het onderscheid tussen tekens en symbolen. Een teken verenigt vorm en betekenis. Tekens be-teken-en iets. Symbolen zijn tekens die iets symboliseren. Een symbool is een zinnebeeld omdat in het beeld zelf de zin aanwezig is.
Beeld-taal
Er is – behalve onze geschreven en gesproken taal – ook nog zoiets als beeldtaal. Men zou kunnen verwijzen naar picturaal hoewel dat te dicht bij schilderkunst ligt. Men kan verwijzen naar cinema, cadrage, perspectief en montage. Naar pictogrammen hoewel die veeleer thuishoren bij de symbolen en tekens en deel uitmaken van een code.Beeldtaal is au fond een taalachtige constructie, waarbij beelden en beeldelementen gebruikt worden om concepten te communiceren. Het begrip beeldtaal heeft echter meerdere betekenissen:
Het is
een “taal, die door beelden wordt uitgedrukt”. In deze communicatie neemt een symbool of afbeelding de plaats in van een tekst. Beeldtaal staat als zodanig naast spreektaal, gebarentaal en lichaamstaal. De visuele middelen waarmee gecommuniceerd wordt, zoals het pictogram en of hiërogliefen, de bv. gezien worden als de beeldtaal van het Oude Egypte.
In de hedendaagse kunst ontspint zich een web van interactieve relaties tussen woord, beeld en taal. Er ontwikkelt zich op dit vlak een grotere complexiteit dan het geval was in het begin van vorige eeuw met de concrete en visuele poëzie, de beeld- en taalspelletjes van Marcel Duchamp en Man Ray, de ludieke en conceptuele reflecties omtrent les mots et les images van René Magritte. Naast de exploratie van het spanningsveld tussen poëzie en plastische kunsten, vaak gekoppeld aan het fenomeen van dichter-kunstenaar, onderzoeken eigentijdse kunstenaars tevens allerlei functies van woord en beeld binnen talige structuren en een mogelijke visuele voorstelling van kunsttheoretische en filosofische beschouwingen.
2. Isidore Isou
Heel deze inleiding leek ons nodig om Isidore Isou te situeren en zijn werk te plaatsen en te begrijpen. Isou werd geboren in Roemenië in 1928 als Ioan-Isidor Goldstein. Hij startte zijn carrière als avant- garde kunstjournalist tijdens WOII en richtte met de toekomstige sociaal-psycholoog Serge Moscovici het kunst en literair tijdschrift ‘Da’ op dat echter al snel door de overheid werd verboden. Hij kwam naar Parijs op het einde van WOII nadat hij diverse concepten had ontwikkeld die een totale hernieuwing van de kunst voorstonden. Die concepten zou hij in Parijs aan de man brengen.
De man zag er naar verluidt uit als een mix tussen Elvis en een dandy. Sinds Paul Van Ostaijen weten we ook hier dat dat uiterlijk en die attitude het goed doen in sommige middens maar succes vergt natuurlijk nog iets meer. En aangezien de uitgeverij Gallimard niet enthousiast was over zijn eerste publicaties, verzon Isou iets anders. Daarom verstoorde hij in 1946 te Parijs de première van Tristan Tzara’s ‘La Fuite’. Hij onderbrak met zijn vrienden de inleiding en nadat die ingekort werd en het stuk was begonnen, sprong Isou op het podium om daar het Lettrisme toe te lichten voor een uitdwarrelend publiek. Zo haalden Isou en het Lettrisme voor het eerst de headlines.
Het was natuurlijk geen toeval dat Isou precies een stuk van Tzara uitkoos om zijn punt te maken. Tristan Tzara (geboren in 1896) was eveneens een Roemeen die na een tussenstop in Zurich ook in Parijs was terechtgekomen. Hij was zoals Isou journalist geweest, kunstcriticus, schreef ook poëzie en theater en lag mee aan de basis van een invloedrijke kunstbeweging met het Cabaret Voltaire en dus de anti-establishmentbeweging Dada. Hij was in tegenstelling tot Hugo Ball een van de radicalere stemmen van Dada die ook op politiek gebied zijn invloed liet gelden.
Na het uitdijen van Dada en de discussies die eraan vooraf zijn gegaan, richtte hij zich naar het Surrealisme waar hij zich eerst hard tegen verzet had, onder meer in felle betogen tegen André Breton en Francis Picabia. Zoals vele Surrealisten bekende Tzara zich tot het communisme en in zijn latere leven profileerde hij zich als humanist en anti-fascist. Hij trok naar Spanje om er te vechten aan de kant van de Republiek en vocht met het communistisch verzet in het Franse verzet tijdens WOII. Hij werd zelfs lid van de Assemblé National, het Franse parlement. Na de gebeurtenissen in Hongarije in 1956 nam hij afstand van de Franse communistische partij en in 1960 was hij een van de intellectuelen die zich uitspraken voor de onafhankelijkheid van de toenmalige Franse kolonie Algerije.
Een aantal parallellen met Isou vallen natuurlijk onmiddellijk op en in 1946 was Tzara al een gefêteerd figuur die deel uitmaakte van het establishment dat hij voordien zelf had verketterd. Hij was dus een perfect doelwit om opnieuw de kunstwereld door elkaar te schudden. Zoals zovele ‘alternatieve’ kunstenaars die tegen het kunstestablishment schopten, was Tzara er deel van en dat zou ook het lot van Isou worden.
Letter-isme
Isidore Isou noemde zichzelf al voor zijn komst naar Parijs ‘Lettriste’, een beweging waar hij op dat moment het enige lid van was. Het manifest had hij op 16-jarige leeftijd op zijn eentje geschreven. Hij publiceerde een systeem van ‘lettristische hypergrafismen’.
De beweging zou alleen maar aangroeien en leden bijwinnen, zij het onder verschillende en soms verwarrende benamingen.
Van bij aanvang werd de beweging geassocieerd met controverse. Behalve Isou’s optreden bij Tzara’s toneelstuk, was er de eerste officiële presentatie van het Letterisme, waarbij de mij verder onbekende Russische dichter Iliazd een tegenmanifestatie organiseerde om aan te tonen dat alles wat de Letteristen voorstonden al eerder was gezegd en gedaan. Ook de eerste (en enige) editie van het tijdschrift ‘de Lettristische Dictatuur’ zorgde voor ophef.
Uiteindelijk besliste Gallimard in ‘47 dan toch om Isou’s Lettristische Manifest te publiceren, onder de titel ‘Inleiding tot een nieuwe Poëzie en Nieuwe Muziek‘. Het is een in alle opzichten zwaar werk dat vooral leesbaar wordt gemaakt door Isou’s megalomanie die als een vrolijke noot doorheen het boek zweeft. Typisch voor zijn pretenties zijn titels als ‘Van Charles Baudelaire tot Isidore Issou’ of ‘Van Claude Debussy tot Isidore Isou’. In een voetnoot lezen we dat Isou het zichzelf in de poëzie tot taak heeft gesteld die
“Jezus speelde binnen het Judaïsme, het is te zeggen, het is Isou’s opzet om een tak af te breken en er een boom van te maken.”
We lezen daarin een ongebreidelde ambitie die niet louter Isou als individu zelf betreft (beroemd worden?) maar ook de ambitie om de hele kunstwereld door elkaar te schudden en een nieuwe, alomvattende kunstrichting uit de grond te stampen, een soort Gesamtkunstwerk dat alle domeinen van de kunst omvat. Hij zou zijn theorieën omtrent poëzie en muziek later ook gaan toepassen op schilderkunst, architectuur, film en theater. Los van de persoonlijke ambities of pretenties die Isou in het boek tentoonspreidt, legt het – gelukkig – ook de kern van het Lettrisme uit. Als kern kunnen we stellen dat:
“Poëzie rust op woorden die gedeconstrueerd worden tot hun vormende delen. Het woord zoals het bestaat, moet volledig afgeschaft worden en poëzie moet een synthese vormen met muziek.”
Het resultaat wordt ‘een aparte kunst’ die geen enkel verband houdt met eerdere andere kunstvormen en -stromingen.
Issou stelt dat de evolutie van elke kunstvorm wordt getypeerd door twee fases: amplic en chiseling. Versterking en uitbreiding enerzijds en beiteling anderzijds. De eerste fase is er een van expansie, uitbreiding waarbij de stroming of vorm aan invloed wint. Alle mogelijke variaties op het thema worden uitgetest en de paradigma’s die heersen worden tot hun uiterste consequentie beproeft en toegepast. De tweede is een fase van herziening waarbij alle vormen en mogelijkheden zijn uitgeput, de resultaten van de eerste fase herzien worden, gedeconstrueerd tot hun basiselementen en opnieuw als grondstof dienen voor een volgende amplic-fase.
In de Franse poëzie toont Isou het aan met voorbeelden: de amplische fase duurde tot 1857 toen Baudelaire de beitelfase inzette: het narratieve beperken tot het anekdotische. Rimbaud liet daarop ook het anekdotische vallen voor lijnen en woorden, woorden werden gereduceerd tot ruimte door Mallarmé en tenslotte vernielden de Dadaïsten de woorden op zich. Isou zou deze fase beëindigen en door zijn gebeitel op de woorden en klanken een nieuwe amplic fase initiëren.
de de-con-struc-tie re-ca-pi-tu-leren
Voor de duidelijkheid herhalen we enkel ideeën en inzichten van Isou en passen ze toe op andere domeinen. Opmerkelijk is het idee van de deconstructie. Waar dat eigenlijk pas vanaf de jaren zestig door Jacques Derrida zou worden uitgewerkt was het precies wat Isou aan het doen was. Het is interessant omdat het idee van de deconstructie, een wetenschappelijke methode om in taal, discours maar ook architectuur en muziek op zoek te gaan naar inherente tegenstellingen en aan te tonen dat de tekst – en eigenlijk de cultuur en de samenleving waarvan hij de uitdrukking is – bijzonder complex, onstabiel en au fond onmogelijk is.De invloed ervan is moeilijk te overschatten, ook vandaag nog. In de architectuur met het deconstructivisme met exponenten als Frank Gehry, het MIT of Rem Koolhaas. Maar ook in muziek (denk aan samples) en film (videoclips en hun invloed op de cinematografie). Ook op politiek vlak natuurlijk, maar daar komen we later toe.
Ook opmerkelijk is de idee van de amplic -> chiselinge -> destructie -> nieuwe amplic. Dit is niets anders dan de toepassing van het dialectisch materialisme zoals omschreven door Marx en Engels waarbij zij vertrekken vanuit een these, vaststellen hoe die these haar eigen antithese tot stand brengt en hoe uit de botsing van beiden een synthese ontstaat die tegelijkertijd een nieuwe these is.
De analyse van Isou kunnen we ook toepassen op de schilderkunst aan het einde van de 19de en het begin van de 20ste eeuw die parallel loopt met de uitvinding en ontwikkeling van de fotografie. Door die fotografie verliest de schilderkunst haar functie als ‘bevriezer van de tijd’ als instrument om de realiteit weer te geven of er een afbeelding van te maken. Schilders gaan het schilderen deconstrueren: impressionisten als eersten waarbij ze niet langer de dingen zelf schilderen maar het licht dat erop weerkaatst. Dit wordt door de pointillisten in zijn essentie doorgedreven. Daaruit volgen de de verschillende stromingen die op hun beurt het denken over schilderen benaderen: het object als driedimensionale vorm (kubisme) het object als bewegend voorwerp (futuristen), als symbool (allicht de symbolisten) het object als louter kleurvlakken en lijnen (constructivisten) tot Malevich plots een zwart vierkant schildert en daarmee eigenlijk vierkant een punt zet achter de schilderkunst (en onwillekeurig alle andere kunstvormen) maar er tegelijkertijd ook een nieuw startpunt aan geeft.
Kunst is vanaf dat moment de uitdrukking van een idee, ook als dat idee een emotie is. Het is een concept, een idee op zich. In zekere zin kan de kunst vanaf dat moment opnieuw beginnen en dat doet ze ook: met de nieuwe wilden, de nieuwe figuratieven. In die optiek lijkt Isou’s analyse correct.
Het is ook vanuit die optiek dat Isou in zijn boek het Surrealisme dood verklaarde. Voor Tzara moet dat geen aangename stelling geweest zijn omdat Tzara voordien al de kunst dood had verklaard. Nu werd hijzelf ten grave gedragen, op een bijzonder gelijkaardige wijze.
Op zich valt voor Isou’s stelling omtrent het Surrealisme wat te zeggen, maar belangrijker is dat de Lettristen de eersten waren die dergelijke stelling poneerden en daarmee een einde maakten aan de dictatuur van Breton. Ze openden hiermee de weg voor andere avantgarde stromingen en kunstketters.
Terwijl de aandacht van de Letteristen aanvankelijke naar poëzie en muziek uitging, werd de focus al snel verlegd naar de visuele productie. Hierbij werden letters gezien als basisvormen waarmee ander werk kon gecreeërd worden. Het resultaat, dat doet denken aan concrete poëzie is typerend voor de Lettristische literaire ondernemingen. Hieruit groeide de Lettristische schilderkunst waarbij opnieuw letters als basis voor visuele vormgeving dienden. Isou was nochtans niet tevreden over de werken van de eerste Lettristische schilders als Pomerand, Guy Vallot of Roberdhay. Dus ging hij zelf maar wat schilderen om zijn Lettristische theorieën toe te passen.
Uitbreiding en Beiteling
Zoals Isou had kunnen weten, onderging ook het Letterisme dezelfde fases van uitbreiding en beiteling. Met name vanaf de jaren vijftig. Kunstenaars als Jean-Louis Brau, Gil Wolman, Maurice Lemaitre en Guy Debord werden lid van de beweging. Lemaitre zou de langste en wellicht naast Isou de bekendste Letterist worden. Maar de anderen, vooral onder impuls van Guy Debord zouden de beweging al snel verlaten. Echter niet nadat ze begin jaren vijftig de inzichten van Isou toepasten op de film en vooral door Isou’s eigen film ‘Traité de Bave et d’Eternité’ (Verhandeling over Gebazel en de Eeuwigheid) waarin hij een analyse maakt over wat film eigenlijk is. Hij deconstrueert de film in een metafilm over cinema. Het verhaal is eenvoudig: Isou bevindt zich in een filmzaal en houdt een discours over wat film zou moeten zijn. We zien ondertussen beelden die los staan van wat er gezegd wordt: Isou die door de straten wandelt, stadsgezichten, enz. Jean Cocteau verleende de film (oh ironie) de Avant-Garde-prijs tijdens het Cannes Filmfestival. De soundtrack van de film had geen ‘specifieke’ noch een ‘aspecifieke’ relatie tot de beelden en kon beschouwd worden als een ‘product op zichzelf’. De film bevat bewust vervelende beelden, zoals stills die bekrast en beschilderd werden. (Je kan de film online bekijken).
In 1951 kwam een nieuwe Lettristische film uit, van Lemaitre dit keer, getiteld ‘Le Film est déjà commencé?’ waarin hij Isou’s concept van ‘beitelen’ verder toepast door het direct tekenen van letters, cijfers en andere tekens op de film. Bij de vertoning van de film werden objecten opgehangen voor het scherm die tijdens de voorstelling werden gemanipuleerd. Commentaar van kijkers werd een onderdeel van de soundtrack.
In 1952 kwam Debord’s film uit: ‘Hurlements en Faveur de Sade’ (Geschreeuw ten Voordele van De Sade). Deze film refereert aan Malevich’ schilderij en bevat geen enkel beeld. Nochtans een langspeelfilm bestond hij hoofdzakelijk uit zwartgemaakt filmstroken met als soundtrack het gerikketik van de projector. Om de verveling te doorbreken waren er hier en daar flashes wit licht, begeleid door willekeurige dialoog. De laatste vierentwintig minuten zijn volledig stil. Een fragment kan je online bekijken.
In zekere zin had het Letterisme hiermee niet zozeer haar hoogtepunt dan wel haar eindpunt bereikt, volstrekt conform Isou’s visie. Maar het gebeitel zou nog een tijdje aanhouden, vooral door de jonge en radicale Letteristen die op Isou zelf gingen inbeitelen. De belangrijkste aanleiding was de première en presentatie van de nieuwste film Van Charles Chaplin ‘Limelight’ in Parijs. Het zou zijn voorlaatste film worden en de man was op het hoogtepunt van zijn faam en beroemdheid. Voor de Letteristen had hij derhalve al lang afgedaan. Hij werd in Frankrijk ook met alle Honneurs ontvangen (letterlijk) terwijl hij in de VS vervolgd werd omwille van zijn communistische sympathieën. Hij zou overigens niet meer naar de VS terugkeren omdat hij er vervolgd werd. Hij was dus tegelijkertijd deel geworden van het establishment – aan deze zijde van de oceaan – terwijl hij aan de andere kant gezien werd als een gevaar voor het establishment. Hij werd alom erkend als cinematografisch genie met een bijzonder groot sociaal engagement dat in zijn films steeds weerkeert maar tegelijkertijd als arrivist die zich de honneurs van het establishment liet welgevallen. En hij was tenslotte geen onbemiddeld zakenman geworden die er een klein imperium op nahield.
Al deze tegenstrijdigheden legden ook de tegenstrijdigheden bij de Letteristen bloot. De jonge garde vond het nodig om – wellicht met Isou’s tussenkomst bij Tzara’s theaterstuk in gedachten – de officiële ontvangst van Chaplin te verstoren door het uitdelen van nogal grofgebekte pamfletten. Ze schreven onder meer:
NOOIT MEER PLATVOETEN
… huilende ongehuwde moeders en kleine weesjes van Auteil, Heil Chaplin, bedrieger van emoties, meesterzanger van lijden. De cinematografie had nood aan Dellys (?). Jij gaf het je werk — en je goede werk. Aangezien je beweert op te komen voor de zwakken en de verdrukten, lijkt jou aanvallen als het aanvallen van de zwakken en verdrukten, maar je hebt de wandelstok geruild voor de flikkenmatrak.
Jij bent ‘degene die de andere wang aanbiedt en de andere wang van je kont’, maar wij zijn jong en good looking, en als we lijden zien, roepen we Revolutie. … we geloven niet in de absurde vervolgingen waarvan je zegt het slachtoffer te zijn. Immigratiedienst in het Frans is ‘Advertizing Agency’.
Ga slapen, jij boeddhistische fascist. Verdien veel geld. Mix met de high society (bravo voor het gekruip voor (koningin) Elizabeth. Sterf snel: we garanderen je een eersteklas begrafenis. Moge je laatste film ook je laatste zijn. De voetlichten (limelights) hebben de make-up van de zogezegd briljante mime doen smelten. Al wat blijft is een lugubere, oude huurling. Go Home, Mister Chaplin.
Het pamflet is – zeker voor die periode – bijzonder stuitend. Inhoudelijk natuurlijk: de vervolging van Chaplin in de VS was bijzonder reeël. Hij mocht het land na zijn bezoek aan Europa omwille van zijn communistische sympathieën niet meer in, ook al had hij er bijzonder lang gewoond. Zijn carrière en reputatie hebben er erg onder geleden. De film Limelights belicht precies ook het ouder worden van Chaplin zelf, over de relevantie van zijn werk, zijn egotisme en koppigheid. Het lijkt er dus sterk op dat de Letteristen de film niet eens gezien hadden. Het was niet Chaplin’s laatste maar zijn voorlaatste film: hij zou er nog een draaien, met name ‘A King in New York’. Wat de laatste zin uit het pamflet betreft, die werd op het oorspronkelijke pamflet in het Engels geschreven, maar zoals al aangehaald, Chaplin zou dus niet meer naar huis kunnen of mogen. Hijzelf zei daarover:
Whether I re-entered that unhappy country or not was of little consequence to me. I would like to have told them that the sooner I was rid of that hate-beleaguered atmosphere the better, that I was fed up of America’s insults and moral pomposity.
Het spreekt voor zich dat de teneur van het pamflet en de tussenkomst van de jonge Letteristen voor heel wat ophef zorgde. Wat echter nog meer verbaast, is het feit dat ook Isidore Isou zich tegen de tussenkomst afzette. Misschien leek ze hem teveel op wat hijzelf met Tzara had uitgehaald, was hij inmiddels wat ouder geworden. Of wilde hijzelf de touwtjes in handen houden nadat hij André Breton van zijn troon had gestoten? Hoe dan ook, Isou schreef een open brief waarin hij zich van de actie distantieerde. Of hij begreep dat hij hiermee de Letteristen eigenlijk tot hun kleinste onderdelen uit elkaar deed vallen, is niet duidelijk, maar het was in ieder geval de toepassing van zijn eigen theorie.
Hij liet in het tijdschrift Combat volgende open brief afdrukken:
Wij de Letteristen die van bij aanvang tegen dit pamflet van onze kameraden gekant waren, lachen met de onhandige uitdrukking van de bitterheid van hun jeugd. Indien ‘Charlot’ modder over zich heen moet krijgen, dan zullen wij het niet zijn die deze modder gooien. Er zijn er anderen die betaald worden om het te doen (de Openbare Aanklager bijvoorbeeld).
We trekken dus onze solidariteit terug van het pamflet van onze vrienden en we associëren ons met de hommage die aan Chaplin door de gehele bevolking gebracht wordt. Op hun beurt kunnen de andere Letteristen zichzelf verklaren in hun eigen kranten en in de pers. Maar ‘Charlot’ en al dit betekent niet meer dan een vervelende bijkomstigheid.getekend: JEAN-ISIDORE ISOU, MAURICE LEMAITRE, GABRIEL POMERAND
Opmerkelijk is de manier waarop Isou niet zozeer de actie tegen Charlie Chaplin afkeurt maar in een soort flash doorheen tijd en ruimte zijn eigen tussenkomst bij Tzara desavoueert. Was het tenslotte hij niet die daar op het podium was tussengekomen en had uitgeroepen: “Dat kennen we allemaal al, we hebben genoeg van die oude zever! We willen iets nieuws. Laat ons iets horen over Letterisme!”
Misschien qua taal anders dan wat Debord en de zijnen schreven, maar inhoudelijk niet zo heel anders. Het spreekt voor zich dat met de open brief van Isou de kwestie niet was bijgelegd en dat de zaak veel meer zou worden dan een vervelende bijkomstigheid. Het zou het begin van het einde van de Lettersiten betekenen. Debord en de zijnen publiceerden op hun beurt een open brief, die ging zo:
Na onze interventie op de persconferentie van Chaplin die in het Ritzhotel plaatsvond en de gedeeltelijke reproductie in de kranten van ons pamflet dat revolteerde tegen de cult die gemeenschappelijk aan de regisseur werd gewijd, publiceerden Isidore Isou en twee van zijn volgelingen die in het harnas oud geworden zijn, een afkeurende brief.
We hebben Chaplin zijn werk geapprecieerd in zijn tijd, maar we weten ook dat vernieuwing vandaag elders ligt en dat ‘waarheden die niet langer amusant zijn, leugens worden’ (Isou). We zijn er van overtuigd dat de meest dwingende uitdrukking van vrijheid de vernietiging van idolen is, vooral als die idolen een vertegenwoordiger zijn van de vrijheid.
De provocatieve toon van ons pamflet reageert op het unanieme en onderdanige enthousiasme. De afstand die bepaalde Letteristen, onder wie Isou zelf, verraadt het permanent vernieuwde onbegrip tussen extremisten en zij die niet langer extremist zijn; tussen ons en zij die ‘de bitterheid van de jeugd’ verketteren om te ‘lachen’, zij aan zij met de gevestigde glories; tussen zij die ouder zijn dan twintig en zij die jonger zijn dan dertig.
getekend: SERGE BERNA, JEAN-L.BRAU, GUY-ERNEST DEBORD, GIL J WOLMAN
Politieke Polis Politie
‘Isidore Isou stelde vast dat een groot deel van de andere helft van de bevolking van elk land zich in een heel andere situatie bevond, en dan vooral de miljoenen jongeren. Ze bevonden zich buiten de markt, buiten de economische relaties en definities die door andere theoretici werden gehanteerd. Bij gevolg beschouwen we de individuen die hun functie binnen het systeem aanvaarden, die samenvallen met hun positie als producenten en de problemen van hun klasse opnemen, als ‘intern’, ‘aanhangers’, ‘aangepasten’. Terwijl de tientallen miljoenen individuen die hun functie niet aanvaarden, die hun positie in het systeem verwerpen, die hun energie niet steken in het beklimmen van de sociale ladder, om te ‘arriveren’, die noemen we ‘extern’ of ‘niet aangepast’… De externen, en vooral de jongeren, zijn slaven, overgeëxploiteerd vanuit economisch standpunt.”
Isou gebruikt de analogie van de nucleaire fysica om deze sociale scheiding uit te leggen. Op zich een andere vorm van deconstructie, eigenlijk. De internen zijn volgroeide individuën – de oude atomen of hun moleculaire samenstellingen- terwijl de externen elektronen zijn die nog niet ‘established’ zijn. De externen, geïsoleerd van de productie van goederen en zonder maatschappelijke positie, gebruiken hun energie om de economische en politieke grondvesten van de bestaande orde te ondermijnen.
Het doel van de Letteristen, omschrijft Isou in een pamflet in 1967 als volgt:
“Ons doel is niet louter om een socialistische of een communistische samenleving te creëren, waar de mens voor zijn plezier zal werken. Ons doel is om naar een ideale maatschappij te gaan, waarin de mens veel meer zal leven en waarbij de vloek van het werk tot een minimum zal worden gereduceerd in functie van een ongebroken plezier, een altijd groeiende ecstase.”
We staan dan niet veraf van “Ne travaillez jamais” of “Jouissez sans Entraves” uit 1968.
Nieuwe aplic fase
Invloed
Hoewel het in de na-oorlogse periode een op zichzelf teruggetrokken kunststroming leek, werd het in 1968 plots meer betrokken bij sociale verandering dan bewegingen als het Existentialisme en Surrealisme. het kwam ook veel dichter bij een reële verandering van de sociale situatie en omstandigheden dan die bewegingen. Veel anarchisten beschouwen die periode en het Letterisme als een van de bijna succesvolle pogingen om hun ideeën in de praktijk te brengen.
De Letteristen kijken evenwel niet om, ze kijken vooruit. Guy Debord, een van de meest zichtbare leden van de groep, brak ermee omdat hij voor een deel niet voorbij hun belang kon. Misschien is het belangrijkste facet van de Letteristen de noodzaak om niet teruggehouden te worden door iets dat voorbij is. Het zou dus bijzonder oneerlijk zijn ten opzichte van jonge Letteristen die vandaag nog altijd bestaan, om hen te vangen in voorbije glorie.Isou zelf heeft tot 1972 verder gewerkt, terugkijkend, wellicht, maar zonder zich door wat voorbij was te laten ophouden.
De invloed van het Letterisme vinden we zoals eerder gezegd in vele domeinen terug. In de grafische kunsten waar onder meer de reclamewereld op de praktijk van deconstructie is gesprongen zonder de inhoudelijke kritiek te delen, in de muziekwereld waar deconstructie, samplen, knippen en plakken tot de dagelijkse praktijk behoren in sommige genres, in de filmwereld waar het concept van montage en snelle, elkaar opvolgende beelden zonder inhoudelijk verband vaak in videoclips terugkomt waar overigens de combinatie poëzie/muziek/beeldcultuur het dichtst bij de Letteristen aanleunt. En natuurlijk in de architectuur met het deconstructivisme. We vinden het ook terug in de inmiddels al wat verdwenen mailart maar ook in de huidige graffitikunst, zowat de meest dynamische visuele poëzie van de jaren ‘90 en ‘00 waarbij men zowel het concept van de grafische principes als de revolutionaire oriëntatie terugvindt.
wat achtergrond
Maria Carmela Betrò, Tjalling Bos & Barbara Vos (1999). Hiërogliefen: de beeldtaal van het oude Egypte.M.C. van den Toorn, Nederlandse Taalkunde, Aula 499, Het Spectrum, Utrecht/Antwerpen.
J. Derrida, Marges de la Philosophie, Les Editions de Minuit, Paris, 1971 Beeld-taal
http://treatyourselftothebest.blogspot.com/2009/08/what-is-lettrism.html
Introduction à une Nouvelle Poésie et une Nouvelle Musique. Paris: Gallimard, 1947.
Avant Garde 2: Experimental Films 1928 1954, DVD collection, released in August 2005 by Kino International
Traité de Bave et d’Êternité (Venom and Eternity) (France, 1951) directed by Jean Isidore Isou, 111 minutes
http://www.ubu.com/film/isou.htmlhttp://ubu.artmob.ca/video/Isou-Isidore_Venom-And-Eternity_1951.mpg
Ministerie van Agitatie 