Ga toch op straat spelen!

Men moet de werkelijke druk nog drukkender maken, door er het bewustzijn van die druk aan toe te voegen, de schande nog schandelijker maken door haar te publiceren. Men moet deze versteende verhoudingen tot dansen dwingen doordat men ze hun eigen melodie voorzingt.’

Karl Marx


De overwinning is aan wie verwarring weet te stichten, zonder ervan te houden.’


Guy Debord

 

Van mecenaat tot structurele ondersteuning en terug

De stad is als tegenpool van het platteland met haar landbouw – de agricultuur – ook het centrum waar cultuur zich ontwikkelt, concentreert en tot uitdrukking komt. Dat is in onze contreien al zo sinds het ontstaan van de steden met de bouw van kathedralen die de verhuis van het machtscentrum van de Katholieke kerk van het platteland naar de steden moesten illustreren.
In die kathedralen en kerken ontwikkelden zich uit het liturgisch drama de mirakelspelen en passiespelen waarbij passages uit heiligenlevens en de Bijbel aanschouwelijk werden gemaakt. Naarmate die religieuze drama’s een meer werelds karakter kregen, werden ze uit de kerk verbannen en ontstonden de wagenspelen waarbij de acteurs zich een eigen, onafhankelijk en mobiel podium bouwden waarmee ze doorheen de steden trokken om hun kunsten te vertonen. Rond de toneelspelers, ontwikkelde zich een groep komedianten, acrobaten, narren, kwakzalvers en muzikanten. De wagens werden vaak gesponsord door de gilden die elkaar de loef afstaken om uiteindelijk met de meest indrukwekkende praalwagen in optochten te kunnen uitpakken.

Dat steden behalve voor woordkunst en drama ook het centrum werden van de schilderkunsten, de mode, beeldhouwkunst, muziek, dans en de andere kunsten, spreekt voor zich: elders was er noch het publiek noch het platform voor de uitwisseling, kruisbestuiving, beïnvloeding en groei. En niet in het minst: er was evenmin de groei van de burgerij die haar groeiende economische macht ook wilde tonen; kapitaal dus.

Daarnaast was er natuurlijk de volkskunst die veelal utilitair en decoratief was, maar waar ons vandaag bijzonder weinig van rest. Deels omdat de gebruikswaarde groter was dan de ruilwaarde. Er was weinig reden om volkskunst te verhandelen of in musea te bewaren. Ze was veelal anoniem en niet bedoeld om groots mee uit te pakken of heersers in de schijnwerpers te zetten.

De commerciële kunst, die au fond geen functie of nut had, heeft altijd een dominante plaats ingenomen. Ze hoorde zelfbedruipend te zijn, zoals het Globe Theatre waar de stukken van Shakespeare voor het eerst werden opgevoerd of de andere grote theaters en operahuizen in Londen en Venetië. Waar ze niet zichzelf financierde, was ze afhankelijk van het mecenaat. Dat mecenaat kwam vanuit de dominante maatschappelijke geledingen die de kunsten ondersteunden en op die manier natuurlijk stuurden. De overheid bleef grotendeels afwezig. Het verklaart waarom een groot deel van de kunsten gericht waren op een vorm van hagiografie die de mecenas of zijn familie en ideeën in een uitstekend daglicht plaatsten, ver weg van kritische bedenkingen en inzichten. De sponsors wilden hun macht etaleren of bestendigen. De cultuur en dus de ideeën die daardoor dominant werden, waren de ideeën van de dominante klasse, zoals een Duits filosoof opmerkte. Het was ook de manier waarop de culturele hegemonie in stand werd gehouden, waarbij de heersende klasse haar waarden en normen over de samenleving verspreidde.

Die tendens werd nog versterkt wanneer de natiestaten zich ontwikkelden en de overheid de functie van de particuliere groepen overnam. Deels omdat die groepen en in het bijzonder de bourgeoisie een grote rol gingen spelen binnen die nieuwe, burgerlijke staten maar ook omdat particuliere fortuinen in het begin van de twintigste eeuw afnamen. De burgerij had tegen dan de politieke macht veroverd en geen behoefte meer aan kunsten om haar visie te promoten. Bovendien vormde ze de kern van de staat en kon ze het financieren van de kunsten dus ook doorschuiven. Dat gebeurde ten dele door te zinspelen op het ‘volksverheffende’ karakter van kunst, waarbij kunst ook beschikbaar werd gesteld aan de arbeidersklasse waardoor die opnieuw werd ondergedompeld in de normen en waarden van de burgerij.
Dat beleid werd na de Tweede Wereldoorlog doorgedreven waarbij kunst moest gedemocratiseerd worden. Niet in het minst onder druk en invloed van de Sovjet-Unie waar de democratisering van kunst en cultuur een belangrijk thema was vanaf 1917 en waar schrijver Anatoly Lunacharsky tot Volkscommissaris werd benoemd. Hij zorgde voor een ongeziene bloei en vrijheid in de Sovjet-Unie waarbij radicale experimenten werden aangemoedigd in de zoektocht naar een eigen Sovjet-kunst, onder meer het constructivisme. Samen met Maxim Gorki, richtte hij het Bolsjoi Drama Theatre op en het meest bekend werd hij natuurlijk om de agitproptreinen en -boten die moderne kunst tot in de verste uithoeken van de Sovjet-Unie bracht. Daarnaast schreef hij ook theaterstukken, waaronder De Bevrijding van Don Quichot waar we later nog op terugkomen.

West-Europa en vooral de sociaaldemocraten voelden zich geroepen ook hier de kunst tot bij het volk te brengen en starten ministeries van cultuur. Ze stelden een uitgebreid systeem van subsidies in, er verschenen bibliotheken en jeugdhuizen in de grote steden, theaters werden ondersteund en voor allerlei initiatieven werden middelen voorzien. Cultuur en kunst werden een beleidsdomein van de overheid, ook in de steden, waar een schepen van Cultuur werd aangesteld en eigen demarches ondernomen. Tot eind jaren ’70, begin jaren ’80 zorgde dit voor een ongeziene groei aan projecten die ook vaker buiten de lijntjes gingen kleuren en bijvoorbeeld de deuren gingen openzetten voor inbreng uit andere culturen.

Aan die dynamiek kwam een einde met de crisis en de opkomst van het neoliberalisme. De overheid schroefde haar investeringen terug. Op hetzelfde moment ontdekte de privésector de kunst als speculatievehikel. Schilderijen en beeldende kunst haalden ongeziene bedragen op kunstveilingen. Zo haalde een schilderij toegeschreven aan Leonardo da Vinci in 2017 450 miljoen dollar en een werk van Willem De Kooning 300 miljoen dollar. Het spreekt voor zich dat dit geen gebruikswaarde is, maar ruilwaarde. Geen kunstwerk is zoveel geld waard, tenzij voor speculanten. Dit soort bedragen zijn een illustratie van de enorme overschotten aan kapitaal die beschikbaar zijn in privéhanden. Via sponsoring – vaak gefaciliteerd door belastingvermindering zoals de tax shelter in de filmindustrie – had het bedrijfsleven grote belangen en werd een dominante speler in de kunst- en cultuurwereld. De kapitalen die ze ter beschikking hadden, lieten hen toe private collecties aan te leggen waartoe de overheid niet langer in staat was.
Het bekendste voorbeeld is wellicht Fernand Huts, eigenaar van de Katoen Natie en grootaandeelhouder van afvalverwerker Indaver. Zijn kunststichting Phoebus Foundation – met werken van Permeke, Rubens, Jordaens – is evenwel niet gevestigd in Antwerpen, maar op het kanaaleiland Jersey vanwaar aankopen beheerd worden. Om belastingtechnische redenen, aldus de miljardair. In zekere zin wordt zijn collectie gefinancierd met gemeenschapsgeld dat hij aan de gemeenschap onttrekt. Via Jersey – het piepkleine eiland dat miljoenen postbusvennootschappen herbergt, is hij geen cent belastingen verschuldigd. De oorsprong van het kapitaal ligt nochtans allemaal bij zijn 12.000 werknemers die zorgen voor meer dan een half miljard omzet per jaar.

1349060419406050561658617874005629828598371o

Kan kunst de wereld redden?

 

Het was de provocerende vraag die Eric Antonis als intendant van Antwerpen Culturele Hoofdstad ’93 naar voor schoof. De vraag leidde tot heel wat interessante polemieken. De vraag kwam niet uit de lucht vallen, gezien de economische crisis, de zichtbaar instabiele wereldorde waarin de Sovjet-Unie net was ten onder gegaan. En natuurlijk de score van het Vlaams Blok dat bij de vorige gemeenteraadsverkiezingen van 1988 van 5% was gestegen naar 17%. Men vreesde dat die score bij de verkiezingen van het volgend jaar nog fenomenaal zou stijgen. Die angst was terecht, het Blok haalde toen 28%.

Er waren voorafgaand aan die positie van Culturele Hoofdstad ook op artistiek vlak heel wat dingen in beweging. Antwerpen leed aan een provincialistisch denken en verschillende groepen en kunstenaars trachten daaraan te verhelpen door zelf initiatieven te forceren die – zonder goedkeuring van de stedelijke overheid – een plaats moesten bieden aan hedendaagse kunst. Niet vanuit de overheid dus, maar vanuit de ondergrond van de stad zelf.

Er was al een aanzet gegeven eind jaren ’60. Overal in Europa vond de jeugd zichzelf uit als aparte stratus binnen de samenleving. Daar hadden de Situationisten en voor hen de Lettristen hard aan gewerkt. Tot dan bestond de jeugd eigenlijk niet echt. Kinderen en jongeren werden in grote mate beschouwd als kleine volwassenen die ofwel op school zaten ofwel klaargestoomd werden voor de arbeidsmarkt. Er was nauwelijks jongerencultuur. Er was evenmin jongerenmode of -muziek.
Maar de naoorlogs generatie bedankte in grote mate voor de reformatie na Wereldoorlog II. Er was geen sprake van het opnieuw aanvatten waar we gebleven waren na de massale slachtpartij die niet alleen de steden en de economie tot puin had herleid, maar ook de valse normen en waarden had blootgelegd. We zagen al een gelijkaardige reactie na Wereldoorlog I vanuit de artistieke wereld waarbij in verschillende steden in Europa en de VS Dadaïsten de valse moraal aanklaagden. Ze hadden lak aan god en kapitaal en de naties die tot de gruwel hadden geleid en wilden zich bevrijden van de gietvorm waarin de samenleving hen wilde wrikken. Dadaïsten beperkten zich in grote mate tot een artistiek discours waarbij de spot werd gedreven met conventies. Maar die spot beperkte zich niet tot de kunstwereld. Het feit dat ze zich internationaal verenigden, sprak boekdelen over hun loyauteit ten opzichte van hun geboorteland. De werken die ze produceerden, braken met de conventies en de doelstellingen van de kunstwereld en beeldden niet de realiteit of de schoonheid uit, maar toonden ook de lelijkheid en de absurditeit. Dat werken van bijvoorbeeld Marcel Duchamp nadien hoge toppen scheerden en onder meer in 1991 door galerie Ronny Van De Velde als bijna sacraal werden tentoon gesteld in Antwerpen, voegt natuurlijk toe aan de ironie. Die werd destijds goed begrepen door een Antwerps collectief dat zich ‘Kunst voor het Volk, meer Volk voor de Kunst’ noemde en bij een aannemer ‘150 pissijnen zonder afloop’ had besteld die op de vernissage moesten geleverd worden aan ‘Marcel Van de Velde’. Bij ontstentenis van Marcel diende men navraag te doen bij zijn broer Ronny.

De afkeer van de vigerende kunstnormen en waarden van de Dadaïsten werd gedeeld door de Situationisten. Als volleerde anti-autoritaire marxisten beschouwden ze de samenleving als een volledig vervreemd spektakel waarbij de realiteit was vervangen door een voorstelling van die realiteit. Het warenfetisjisme en de sociale aliënatie waren volgens hen niet langer beperkt tot de fundamentele basis van het kapitalisme, maar hadden elk aspect van de cultuur en het private leven van de mensen bereikt en beïnvloed. Ze zagen hoe sociale relaties steeds meer werden uitgedrukt via objecten. De individuele expressie werd niet meer beleefd door directe, eigen ervaringen, maar via de transactie van handelswaar. Alles werd consumptie, zelfs vriendschap, liefde, seks en intermenselijke relaties. Daartegenover stelden zij de constructie van situaties: momenten waarop het leven echt beleefd werd, ogenblikken die doelbewust gecreëerd werden in functie van de authentieke emoties. Het opzet was het beleven van avonturen en de bevrijding van het alledaagse leven.
Opgericht in 1957 kwam de beweging helemaal aan de oppervlakte tijdens de meirevolte van ’68 in de Parijse binnenstad, maar evengoed in Straatsburg en Nanterre. Hoewel hun ledenaantal de jaren voordien systematisch was gedaald, zorgde hun analyse voor de nodige brandstof en de theoretische fundering van de opstanden die over de hele wereld zouden uitzwermen en ook in België zouden nazinderen. Charles de Gaulle, toenmalig president van Frankrijk, zei in zijn toespraak van 7 juni over de opstanden van mei van dat jaar: ‘deze explosie werd geprovoceerd door groeperingen die revolteren tegen de moderne, technologische consumptiemaatschappij, of het nu het communisme is uit het Oosten of het kapitalisme uit het Westen.’

De Situationisten hadden de meerderheid in het Comité d’Occupation de la Sorbonne en slaagden erin via de studentenorganisaties hun pamfletten op duizenden exemplaren te laten drukken en verspreiden. Tientallen citaten uit het standaardwerk van de beweging, La Société du Spectacle van een van de aanvoerders Guy Debord en uit De la Misère en milieu étudiant van de Tunesiër Mustapha Khayati verschenen op de muren van Parijse straten: ‘interdit d’interdire’, ‘sous les pavés, la plage’ , ‘ne travaillez jamais’ en ‘jouissez sans entraves’ zijn wellicht de bekendste. De beweging bracht kunst op de muren en in de straten van Franse steden en verspreidde haar visie en ideeën over de hele wereld. De kern van hun beweging – die in 1972 werd opgeheven – was de strijd om de culturele hegemonie, het doorbreken van het bestaande culturele en artistieke discours en vooral de recuperatie of repressieve tolerante ervan door de heersende machten. Daar tegenover zetten de Situationisten de ‘détournement’, een techniek waarbij uitdrukkingen van het kapitalisme tegen het kapitalisme zelf gebruikt werden. De techniek werd later ook toegepast door de punkbeweging en de culture jammers van de jaren ’80.

 

ebfcaa94930131e3beb49f8713621058

Als het regent in Parijs, druppelt het in België

 

Maar in dit geval ging het andersom: de contestatie in België wachtte niet op de Parijse revolte. Hier werd het vuur aan de lont gestoken in Leuven eerder dat jaar. De studenten trokken de straten op om de splitsing van de Universiteit te eisen. Maar ook in Brussel en Antwerpen roerden jongeren en kunstenaars zich. In Brussel hingen drie studenten van het Institut national supérieur des arts du spectacle tijdens het schooljaar een situationistisch pamflet uit. Richard Kalisz (verwoed lezer van de teksten van Debord), Jean-Paul Tréfois (navolger van het Belgisch surrealisme) en Dimitri Dimitriadis (Grieks auteur) werd de toegang tot de school ontzegd waarop ze de directeur nog een briefje stuurden met de tekst ‘u heeft het doosje, maar wij hebben de lucifers’ en hun medestudenten een scenario voor de film Collectif C4 die het eindwerk zou worden tijdens het volgende schooljaar. De film werd gemaakt tussen oktober 1967 en maart 1968 en stak mee het vuur aan de lont voor de daaropvolgende bezetting van het Paleis voor Schone Kunsten, nu Bozar, door een collectief van jongeren en kunstenaars. Marcel Broodthaers werd samen met Hugo Claus snel uithangbord van de actie. Grote spandoeken proclameerden ‘neen aan de klassenkultuur!’ Men eiste dat het kunstonderwijs uit haar elitaire cocon zou breken. Ze proclameerden ook hun solidariteit met de studentenacties en de bezettingen van universiteiten en fabrieken in Frankrijk.

In Antwerpen roerde zich al sinds begin jaren ’60 wat. In 1962 vindt er het zesde congres van de Internationale Situationiste plaats. Belgische leden waren onder meer Walter Korun, Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem en de onlangs overleden Antwerpenaar Rudy Renson. Het congres besliste onder meer om de opsplitsing in nationale afdelingen op te heffen en een concrete internationale te worden met leden uit Frankrijk, Italië, Algerije, Duitsland, de VS, het VK, Nederland en Scandinavische landen.
Maar Antwerpen was dichter bij Amsterdam dan bij Parijs en de provo-wind bereikte de stad al midden jaren zestig. De happenings zoals die in Amsterdam rond het standbeeld ‘Het Lieverdje’ werden gehouden, vonden ook in Antwerpen aantrek. In 1965 organiseerden jongelingen als Panamarenko, Hugo Heyrman, Wout Vercammen en Bernd Lohaus publieke happenings op Antwerpse pleinen en publiceerden het neo-Dadaïstische magazine Happening News. Ze richtten de actiegroep Vrije Actiegroep Antwerpen (VAGA) op en bezetten het Museum voor Schone Kunsten en eisten daar een tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst. Die zal er een paar later ook komen, in 1971, met het Internationaal Cultureel Centrum, (ICC) in het voormalig Koninklijk Paleis op de Meir dat vandaag – o tempora, o mores! – alweer is omgetoverd in een shoppingcentrum.

 

This slideshow requires JavaScript.

Op 6 juli 1968 organiseren ze met VAGA een ijsblokkenaktie: Hugo Heyrman en Panamarenko zetten het plein op kunstzinnige wijze af met een stapeling industriële ijsblokken. Een week later roepen ze de bevolking op het plein te transformeren in een groene zone. Er wordt geprotesteerd in een happening-sfeer met optredens van onder meer Wannes Van de Velde, Fred Van Hove en Yvo van der Borght. Op een laken dat aan de muur wordt opgehangen projecteert men in samenwerking met de Wide White Space Gallery films van Marcel Broodthaers en Joseph Beuys. Het volksfeest trek tot 200 bezoekers en de manifestanten eisen een kinderspeeltuin (onbestaande in de stad!). De kunstenaars willen dixit hun affiche ook ‘Kontakt leggen tussen het Volk, de Kunst en de Wetenschap’. De actievoerders leggen met graszoden een klein grasveldje aan. Het Conscienceplein zal in 1972 onder burgemeester Lode Craeybeckx het eerste autovrije plein in Antwerpen worden, als direct resultaat van de interventies van de kunstenaars.
Een poging om ook de herinrichting van de Groenplaats – voor de Belgische onafhankelijkheid kortstondig Place de l’égalité geheten – lukte moeizamer. Daar installeerden ze tijdelijke speakers corners en een rijdende muurkrant. Hun eerste performance daar werd door kunsthistoricus Max Borka als volgt beschreven:

Het was een vrijdagavond. Een jongeman, Wout Vercammen kwam de Antwerpse Groenplaats opgewandeld. Aan een koord zeulde hij een Japanner mee. In hun zog volgde nog een hele bende. Hip, pop en provo(…. Nakajima Yoshio, zo heette die Japanner, was een socioloog die in ʻ57 -in de geest van de beat-generation- in zijn land de ʻClub of Unbeatʼ had opgericht en daarna aan een wereldreis was begonnen om het heil van de happening te prediken. Hij slaakte zonderlinge kreten; molenwiekend kronkelde hij zich in duizend bochten. Uit de aanzwellende kring omstaanders trad Hugo ʻEyeʼ Heyrman naar voren. Hij droeg een jasje van het Belgische leger en schreef met krijt het woord ʻATOMʼ op de plaats waar zich volgens hem toen nog een atoomschuilkelder bevond. Nakijima stortte zich op Heyrman, rukte hem dat jasje van het lijf, scheurde het aan flarden, ontstak geurige wierookstokjes en kaarsen, en begon geknield te bidden.’ Natuurlijk werd de politie verwittigd, Heyrman beweert dat hij vanaf toen geschaduwd werd. Het was ook duidelijk een politieke ʻactieʼ, in ʻ65 was het verscheuren van een legerjasje een subversieve daad. De politie arresteerde Vercammen en Nakajima op de Groenplaats. In een fluorescerend groene Cadillac reden Panamarenko en Heyrman, beiden in ʻflashy outfitsʼ, door de straten van het centrum, achtervolgd door de politie. Ze hadden op de Meir de eerste nummers van Happening News verkocht. Anny De Decker, toen nog journaliste bij Gazet Van Antwerpen, had de jongens de dag ervoor uitvoerig aan het woord gelaten in de krant. Heyrman stelde daarin dat ze de kunst terug aan het volk wilden geven. Diezelfde De Decker opende met haar man, Bernard Lohaus, een voormalig leerling van Beuys, op 14 maart 1966 de ʻWide White Space Galleryʼ, zodat de ʻhappenersʼ er ongestoord hun ding konden doen. M.a.w. zonder de openbare orde te
verstoren.

Dat is op zich betreurenswaardig: de impact die de kunstenaars in de publieke ruimte op de samenleving en de politieke besluitvorming hadden, verdween er in grote mate door. Kunst werd opnieuw achter gesloten deuren gebracht en hoewel het de initiatiefnemers en kunstenaars geen windeieren legde, verkleinde het hun maatschappelijke relevantie. De eersten die er exposeerden waren Panamarenko en Heyrman. Twee dagen daarvoor had dit duo nog getracht om de Groenplaats in een ʻAir Baseʼ om te toveren. Toen ze ʻHet Lange Wapper Gasmonsterʼ wilden oplaten, kwam de politie tussenbeide, het ontaarde in een vechtpartij.

panamarenko vercammen affiche

 

Hugo Heyrman zegt daarover: ‘Ik heb, denk ik, twee keer aan een manifestatie in de Wide White Space Gallery deelgenomen. Mijn wantrouwen ten aanzien van galeries was toen al groot en dat is ook zo gebleven. Echte creativiteit kan je nooit in een galerie laten insluiten, ze kruipt haast automatisch naar buiten. Je kiest voor succes en voor je het weet heb je een carrière, die dan zo veeleisend blijkt dat je creativiteit eronder bezwijkt. Ik heb bewust voor een anti-carrière gekozen. Tijd zat voor creativiteit. Geen galerie die dat komt bedreigen.’

Maar uiteindelijk werd ook de Groenplaats in 1974 autovrij met de heraanleg. Het waren telkens dijkbreuken, veroorzaakt door jonge, geëngageerde kunstenaars die hun artistiek talent inzetten voor de omvorming van de stad naar een leefbare speelplaats waar ruimte werd gecreëerd om gewoon te zijn. Welzijn en recreatie werden ook in de publieke ruimte afgedwongen.

 

Standing Man

 

Natuurlijk is de Antwerpse performance kunstgeschiedenis met een politieke implicatie in de publieke ruimte te omvangrijk om in dit kort bestek volledig te behandelen. Initiatieven als European Reseach Centre of Liberal Arts (Ercola), figuren als Ludo Mich, Ria Pacquée, Guillaume Bijl met zijn ‘Action Art Liquidation’, Danny Devos en AMVK, de hele punkbeweging of Herman J. Claeys – die met zijn wandelgedicht op de kaaimuur poëzie opdrong aan de stadsbewoners – verdienen meer aandacht.

herman j. Claeys
Herman J. Claeys werkt aan zijn Wandelgedicht op de Kaaimuur

Maar omdat we ons hier toeleggen op kunst in de publieke ruimte en als motor van politieke veranderingen, moeten we noodgedwongen een sprong maken. We gaan daarmee ook voorbij aan de initiatieven die door Koen Calliauw werden opgezet. De man is voor een stuk een sleutelfiguur tussen die jaren zestig en de jaren negentig en een absoluut buitenbeentje. Over zijn levensloop en initiatieven kan gemakkelijk een apart hoofdstuk gewijd worden en eigenlijk zou iemand dat eens moeten doen. Eind jaren ’80 en ’90 was hij een van de spilfiguren van de Antwerpse kraakscene en initiatieven als Fabrik 88, Metro 98, Black Box 90, Bunker 91 en Vogel 92. Dat waren politiek-artistieke evenementen die zich hoofdzakelijk afspeelden in leegstaande panden en infrastructuren die soms gekraakt, soms ter beschikking gesteld werden door de eigenaars. Een mix van jonge kunstenaars uit diverse disciplines nam aan de tentoonstellingen en performances deel en tienduizenden bezochten de initiatieven. Ze waren in zekere zin de voorlopers van Antwerpen ’93, Culturele Hoofdstad van Europa, waar een deel van de aanpak, vorm en zelfs inhoud werd overgenomen en geïncorporeerd in de officiële programmatie. Een vorm van repressieve tolerantie waarbij kunstenaars die jarenlang tegen de schenen van het systeem hadden geschopt, plots tot de instellingen werden toegelaten waar ze later ook carrière zouden maken en belangrijke invloed uitoefenen. Zoals wel vaker gebeurt met artistieke rebellen.

Calliauw organiseerde in de jaren ’60 al mee de politieke happenings op de Groenplaats, in het kader van de strijd tegen de oorlog tegen Vietnam. De Jongcommunisten namen deel die happenings, waarmee ze zich heel wat problemen op de hals haalden met de Antwerpse partij-instanties. Ludo Loose, destijds lid van de Jongkommunisten en later voorzitter van de BKP, vertelt bijvoorbeeld over een demonstratie vlak na het bombardement van Hanoi. ‘Bij de happening die als protest werd opgezet, werden de pancartes en al het ander materiaal onmiddellijk door de politie in beslag genomen. Nu stond het nieuws van het bombardement in grote letters op de voorpagina van de Volksgazet afgedrukt. En dus gingen wij allemaal een krant kopen en al krantenlezend – maar dan uitsluitend de laatste pagina – zijn wij de straat opgegaan. Tja, toen wist de politie helemaal niet meer wat aanvangen. Moest ze nu ook onze kranten in beslag nemen? Dat was een groots moment.’

Screen Shot 2018-08-24 at 03.40.38

(klik op de foto voor een video over Burger Opstaand)

 

Het concept van Burger Opstaand was geënt op de actie van de Turkse danser en performancekunstenaar Erdem Gündüz. In 2013 werd in Istanbul massaal geprotesteerd tegen het vernietiging van het Gezi Park, een van de zeldzame groene zones in de stad. In de plaats moest een nieuwe, gigantische shopping mall komen. Het vreedzame protest leidde vanaf eind mei tot een permanente bezetting van het Gezi Park en het aanpalende Taksimplein zoals we die eerder zagen in de Arabische wereld, Griekenland en Spanje. Midden juni werd het Taksimplein op een bijzonder gewelddadige wijze door de politie ontruimd waarop in diverse steden betoogd werd door mensen die vooral het autoritaire karakter van het beleid en Erdogan wilden aanklagen. Het park werd afgezet en protest leek niet meer mogelijk. Tot Erdem Gündüz in de vooravond naar het centrum van het Taksimplein wandelde. en daar stilstond als protest tegen de repressie. Hij droeg een wit hemd, een zwarte broek en zijn rugzak stond voor hem op de grond. Hij had ook een aantal flessen water aan zijn voeten. Hij richtte zijn blik op het Atatürk Cultureel Centrum op het Taksimplein waar een enorm portret hangt van de stichter van het moderne seculiere Turkije, Kemal Atatürk. Achteraf vertelde hij dat het zijn bedoeling was er lang te blijven staan, dagen, weken desnoods, met een break van een uur of drie waarbij zijn plaats zou worden ingenomen door een vriend. Hij had zijn protest niet aangekondigd en dus ging het aanvankelijk in het tumult verloren. Hij was niet anders dan een staande man op een plein. Sommigen dachten dat hij getikt was. Maar naarmate zijn vorm van geweldloos verzet langer duurde, werd het voor de passanten en omstaanders zichtbaar. Mensen namen foto’s en verspreiden het nieuws via sociale media. Na enkele uren werd hij bijgetreden door anderen die zich net als hij stilstaand positioneerden en woordeloos naar het portret van Atatürk staarden. Uiteindelijk verzamelden zich meer dan 300 mensen rondom hem, waarna de politie optrad en tientallen mensen, waaronder Gündüz vasthielden. Omdat de politie geen idee had wat ze hem ten laste konden leggen, lieten ze hem onmiddellijk weer gaan met het bevel op te hoepelen. Omdat hij geen verdere escalatie wilde, deed hij dat ook. Maar daarmee was de actie niet afgelopen. De volgende dagen kreeg hij navolging in diverse Turkse steden en in het buitenland. Wat begon als een simpel en individueel protest tegen de afbraak van het park, werd op geen tijd een mondiaal symbool van verzet tegen het Turks beleid.

 

standing man
Erdem Gündüz op Taksimplein

 

Dat soort aanpak hadden we ook in de jaren negentig al toegepast in Antwerpen en andere steden. Onder meer met de Belgische Cannabis Consumenten Bond. Die werd in december 1994 opgericht als reactie op de uitlatingen van toenmalig premier Jean-Luc Dehaene. Die had bij de regeringsvorming laten verstaan dat er geen debat nodig was met betrekking tot drugs of cannabis. ‘Er bestaat een duidelijke wetgeving’, had hij gezegd, ‘die gaan we toepassen’. Maar dat was buiten de consumenten gerekend die zich organiseerden onder impuls van kunstenares Denise Aerts en Joeri Offeciers. Het opzet was duidelijk: een breed maatschappelijk debat afdwingen. Dat deden we door in verschillende steden zogenaamde blow-ins te organiseren. Samenkomsten op publieke pleinen waarbij mensen werden opgeroepen om collectief jointjes op te steken onder de slogan ‘blow the system’. De reacties waren voorspelbaar: massale arrestaties in Turnhout en Leuven en andere steden waar de oproerpolitie in volle uitrusting en met waterkanonnen tegen de soms tot honderden activisten ingingen. In Antwerpen leiden de politie-interventie op het Conscienceplein ook tot de arrestatie van toevallige passanten en toeristen die met de actie geen uitstaans hadden. De reactie van publiek en media was zoals verwacht: die buitenproportionele repressie tegen wat op het eerste zich normale burgers en jongeren leek, was overroepen. De maatschappelijke discussie ontspon zich en uiteindelijk werd een Parlementaire Werkgroep Drugs afgedwongen die zich over het probleem zou buigen. Het resultaat daarvan is bekend: de ministeriële omzendbrief die aan het bezit van cannabis de laagste prioriteit toekent en eigenlijk de facto een gedoogbeleid installeerde. Althans tot Bart De Wever de war on drugs opnieuw leven inblies. Met de gekende gevolgen in Antwerpen, de schietpartijen, het gooien van granaten, de massale arrestaties van kleine gebruikers, hoofdzakelijk in Borgerhout en Antwerpen-Noord. Zoals doorgaans met repressie tegen drugs: à la tête du cliènt. De afgedwongen vrijheid werd teruggedraaid, zoals dat zo vaak gaat als rechten en vrijheden niet systematisch verdedigd worden.

blow-in te Antwerpen
blow-in te Antwerpen

 

Dezelfde methodologie die we hadden toegepast voor de BCCB, met name ludieke acties op de grens van de wet binnen de publieke ruimte met als doel een breed debat afdwingen door media-aandacht, hebben we midden jaren negentig herhaald op andere thema’s. Zo startten we in 1996 met de fietsactiegroep Spaak en Tandrad. Met een aanvankelijk klein groepje van zo’n dertig fietsers blokkeerden we, vrolijk gekostumeerd, kruispunten met onze fietsen. Het verkeer werd een tiental minuten staande gehouden waarna de fietsers op hun vehikel sprongen en naar een volgend kruispunt reden om de actie daar te herhalen. Op een avond deden we zo vier à vijf kruispunten die op een doordacht parcours lagen zodat de file steeds langer werd en de chaos in de stad steeds groter. We eisten een autovrije binnenstad en gratis openbaar vervoer en zaten daarmee niet zover van wat Panamarenko en Heyrman midden jaren zestig deden. Het was de periode waar Steve Stevaert als SP-burgemeester in Hasselt het gratis openbaar vervoer had ingevoerd en onze eisen leken dus veel minder onrealistisch dan ze klonken. We hebben de acties gedurende drie jaar een vijftiental keer herhaald. Vaak met grappige scènes als gevolg; de politie beschikte toen nog niet over een fietsbrigade. Agenten kwamen poolshoogte nemen in hun politiecamionette en stonden dus zelf in de file . Als we ze te voet zagen naderen, werd er afgeteld van tien tot nul. We timeden het zo dat nul ongeveer samenviel met de aankomst van de agenten op het kruispunten, waarna iedereen op de fiets sprong en naar het volgende kruispunt trok.

Maar natuurlijk: de repressie deed zich wel gelden: initiatiefnemers van de acties en deelnemers werden geschaduwd, afgeluisterd en gevolgd. Daarom beslisten we om ons te verkleden tijdens de actie. Om enerzijds herkenning en identificatie te bemoeilijken en anderzijds het spelelement te benadrukken. Omdat de groep inmiddels was aangegroeid tot meer dan tweehonderd fietsers, werden we ook arroganter in onze aanpak die we vanaf dan publiek met affiches aankondigden. Een van die affiches las bijvoorbeeld ‘verstoppertje, buske stamp, koerske’ en ‘met optreden van de politie om 18u30’ wat achteraf bijzonder correct bleek. Voor die actie hadden we beslist om een interventie van de politie uit te lokken; we zouden een kruispunt blokkeren tot de politie zich gedwongen zag tot ontruiming ervan. We nodigden vuurspuwers uit, brachten een badmintonset mee, petanqueballen en allerlei attributen en speeltjes waarmee we het kruispunt tijdelijk konden omtoveren tot een Temporary Autonomous Zone (TAZ).

Die term verwijst naar een praktijk uiteengezet in het boek uit ’91 van de anarchistische dichter en schrijver Hakim Bay met dezelfde titel. Het beschrijft de tactiek om tijdelijke ruimtes te creëren of bezetten die bevrijd worden van de formele structuren en overheidscontrole. In het boek haalt hij talrijke historische en filosofische voorbeelden aan van dergelijke TAZ waarbij gesuggereerd wordt dat het de beste manier is om op niet hiërarchische manier aan sociale relaties te werken. Men concentreert zich daarbij niet op een utopie in de verre toekomst, maar op het concrete heden. Opzet is ook om de individuele creativiteit te bevrijden die altijd beperkt wordt door structuren gericht op behoud of een permanent karakter.

In die zin is de TAZ vergelijkbaar met ZAD, de zone à défendre zoals we die kennen vanuit Frankrijk. Het zijn eveneens plaatsen, vaak publieke ruimte in open lucht, die gekraakt wordt om politieke redenen. Een ZAD is vaak gericht tegen ongewenste, schadelijk infrastructuurplannen van de overheid en vindt men dus doorgaans terug in natuur- of landbouwgebieden. Net zoals de TAZ is de ZAD tegelijkertijd gericht op de ontwikkeling van alternatieve levensvormen en op het tegenhouden, afbreken of verhinderen van overheidsingrepen. De bekendste in Frankrijk is die van Notre-Dame-des-Landes in Frankrijk waar een coalitie van boeren, lokale bevolking, ecologisten, anarchisten en kunstenaars zich verzetten tegen de bouw van een nieuwe luchthaven. Een strijd die ze overigens dit jaar gewonnen hebben: de aanleg van de luchthaven werd definitief geschrapt, na decennia van strijd. Het illustreert dat de tactiek van de ZAD bijzonder efficiënt kan zijn. In Frankrijk zijn er momenteel een twintigtal ZAD’s actief, verspreid over het hele grondgebied waarbij de komst van hogesnelheidstreinen, dammen en andere werken wordt tegengehouden.
In eigen land is de bekendste ZAD die in Haren nabij Brussel waar plaatselijke boeren, ‘patatisten’, ecologisten, anarchisten en buurtbewoners gezamenlijk de bouw van een megagevangenis succesvol vertragen. Voor het succes van een dergelijke ZAD lijkt vooral de breedte van de coalitie en strijdmiddelen van belang: van gewone burgers met een NIMBY-syndroom over boeren met concrete belangen, idealistische ecologisten met hoogdravende principes, anarchisten die lak hebben aan de overheid en kunstenaars en communicatietovenaars die er vorm, beeld en bekendheid aan geven.

Maar het was met Spaak en Tandrad niet zozeer onze bedoeling de zone te verdedigen noch ze lang autonoom te beheren. Dat is met een druk kruispunt in de stad weinig realistisch. We wilden na de dood van de zoveelste fietser die in Antwerpen onder de wielen van een vrachtwagen met een dode hoek was terechtgekomen, een confrontatie met de ordediensten uitlokken. We wilden druk zetten en wegen op het maatschappelijk debat. In functie daarvan hadden we ons verkleed als clowns en de pers uitgenodigd. Wat we verwachtten, voltrok zich ook: voor de camera’s en fototoestellen van de verzamelde pers begon de politie bijzonder gewelddadig het kruispunt te ontruimen waarbij gebruik werd gemaakt van de matrak en pepperspray. Omstaanders en passanten toonden zich geschokt door zoveel brutaliteit en in de media verschenen beelden van olijke clowns die door agenten in elkaar getimmerd werden en over de grond gesleept en in het gezicht gespoten. De actie leverde dus het gewenste resultaat en zorgde voor polemiek en debat. Kort daarop werden nieuwe straten autovrij gemaakt en werd het openbaar vervoer gratis tot 12 jaar en vanaf 65. Niet wat we eisten, maar van de Situationisten hadden we al geleerd: ‘soyez réaliste, exigez l’impossible’. Zoals een politicus moet je veel meer eisen dan wat haalbaar is. Je tegenstander zal toegeven op delen van je eisenpakket, niet op het geheel. Het is een les die uit veel van deze acties te leren valt en die niet genoeg herhaald kan worden: ook een gedeeltelijke overwinning is een overwinning. Het is bovendien een etappe die illustreert dat strijd loont en die aanzet om verder actie te voeren. Maar zoals bij de BCCB geldt ook hier de vaststelling: als die verworvenheid niet verdedigd wordt, verliezen we ze ook even snel. Zo schafte de Vlaamse regering onder N-VA impuls het gratis openbaar vervoer voor 65-plussers opnieuw af en geeft ze de auto opnieuw vrije baan. Met de gekende gevolgen: een sterke toename van het aantal gedode verkeersslachtoffers met 30% terwijl dat in de rest van Vlaanderen overal afneemt. Wat is binnengehaald, is dus nooit verworven maar moet systematisch en blijvend verdedigd en uitgebreid worden. Dat geldt voor een gedoogbeleid, voor gratis openbaar vervoer en bij uitbreiding voor alle rechten en vrijheden en bijvoorbeeld in het bijzonder voor de sociale zekerheid die veel minder zeker is dan veel mensen geloven of hopen. Het geldt zelfs, zo getuigt de huidige regering en burgemeester, voor mensenrechten waarvan we na ’45 toch hadden vermoed dat die in beton gegoten en in stenen tafelen gebeiteld stonden.

 

Ga eens buiten spelen

 

Uit deze beperkte schets die noodgedwongen verre van volledig is, kunnen we toch een aantal zaken afleiden. Zo is er de evolutie van de wagenspelen naar gevestigde theaters die aanvankelijk met privégelden en later door de overheid gefinancierd worden. Theaters waar acteurs die zich voorheen in de publieke ruimte manifesteerden en tussenkwamen, zich afsluiten van de openbaarheid en zich terugtrekken binnen de veilige vesting van hun huis. Daar concentreren ze zich quasi risicoloos op het artistieke gehalte van hun theater dat niet noodzakelijk in relatie moet staan tot de realiteit. Het kritisch gehalte waar Adorno het over had als een van de belangrijkste facetten van kunst, is geen voorwaarde meer. Vaak is dat zelfs volledig afwezig. Het wordt theater zoals te verwachten en te voorzien was: entertainment voor een specifiek en select publiek.

Iets gelijkaardigs zien we bij beeldende kunstenaars en performances die aanvankelijk politieke eisen stellen op het gemeenschappelijke podium dat de stad is, waar ze zich vaak ook afzetten tegen gevestigde kunstinstellingen. Ze worden door die instellingen, waar ze aanvankelijk zo hard tegen schopten, binnengehaald, maken carrière en cocoonen in alle veiligheid met gelijkgestemden. In vele gevallen verworden kritische bedenkingen en acties tot metakritiek op de rol van de kunst, intellectualistische bespiegelingen over de samenleving en de mens. Zonder enige meetbare impact op die maatschappij. Dus zonder veel relevantie. Kunst verwordt tot attractie.
We zien dat ook bij andere kunstvormen, zoals graffiti. Aanvankelijk een middel om politieke ideeën en slogans te verspreiden, afgedaan als vandalisme, geëvolueerd tot artistieke uitdrukking van een subcultuur die haar visie zichtbaar maakt in de publieke ruimte. Vandaag stellen de stad en NMBS muren ter beschikking en wordt het geheel netjes ingekaderd in een evenement dat stadsmarketinggewijs aan het grote publiek wordt voorgesteld als façade voor de ‘progressieve inclusieve politiek’ van de overheid. Sportmerken, verffabrikanten en producenten van energydrinks sponsoren overvloedig omdat het ondeugende imago aanslaat bij hun consumenten.

Het is opmerkelijk dat de cultuursector ook pas in actie schiet en zich afzet tegen het neoliberale beleid op het moment dat de subsidies worden afgebouwd en het neoliberalisme ook in hun sector toeslaat. Het is niet altijd bon ton om dat hardop te zeggen, maar een initiatief vanuit de cultuursector zoals Hart boven Hard, was er niet geweest als de overheid ook niet daar was gaan snoeien. De solidariteit die ze vandaag proclameren, komt er pas nadat ze ook zelf mikpunt zijn geworden. Dat is rijkelijk laat, if I may say so.

Het is desondanks hartelijk toe te juichen en initiatieven als de fietseling tijdens de algemene staking, waarbij burgers en kunstenaars via een lange fietstocht aan de piketten hun steun gingen betuigen met de stakers, zijn niet alleen een hart onder de riem van de stakers maar zijn fundamenteel voor de ontwikkeling van een breed front tegen het nefaste beleid dat een groot deel van de bevolking niet alleen verarmt, maar ook letterlijk de dood injaagt. Het is geen toeval dat de levensverwachting in de VS en het VK de laatste jaren daalt, een tendens die we ook bij ons vaststellen.

 

 

Er zijn ook uitzonderingen, de kunstenaars die ondanks de verlokkingen van de luxueuze zalen en de veiligheid van het vaste publiek de publieke ruimte blijven opzoeken en de confrontatie blijven aangaan. Ze nemen risico’s, zoals Benjamin Verdonck die met Kalender 09 elke dag een interventie deed in de straten of zich een vogelnest bouwde tegen een kantoorgebouw of op het lastige Baraplein in Kuregem en het Sint-Jansplein te Antwerpen in een paalwoning ging huizen. Op die manier ontlokte hij interessante dynamieken tussen passanten en buurtbewoners. Zo was ik in Antwerpen getuige van een gesprek tussen een oudere man van Vlaamse en een jongere van Maghrebijnse afkomst die de performance stonden te bekijken. Op geregelde tijdstippen zette Benjamin een tiental meter boven het plein, een paardenkop op zijn hoofd en deed een uitstapje op zijn balkon. Het leken stretchoefeningen of een bizarre dans. Hoewel de mannen elkaar niet kenden en in andere omstandigheden wellicht zouden voorbij lopen, waren ze verwikkeld in een enthousiast, geanimeerd gesprek waarbij ze hun visie over kunst lieten gelden. Ze vonden het allemaal prima, ze waren het helemaal met elkaar eens.
Benjamin Verdonck had eerder met Waas Gramser (de Onderneming nu Marius) en Johan Heldenbergh straattheater gebracht. Ze speelden op diverse plekken het stuk ‘Baf, Don Quichot komt af!’. In samenwerking met de fietsers van Spaak en Tandrad hadden ze fietskarren gebouwd waarop een mobiel podium werd vervoerd. Terwijl Verdonck als Sancho Panza en Heldenbergh als Don Quichot in de verte op hun paardfiets kwamen aangereden, startte een verteller het verhaal en werd het podium uitgevouwen en het decor opgezet. Het was een lastig stuk, in de bewerkte versie van Lunacharsky waarover ik het eerder al had, met veel tekst, niet gemakkelijk op straat. Maar het was een verdienstelijke poging om uit de veiligheid van de theaters te breken en theater te brengen waar het initieel thuis hoort: op de straten en de pleinen.

 

 

Men mag dit hoofdstuk in die zin lezen: als een schaamteloze oproep aan kunstenaars om samen met de andere burgers de openbare ruimte opnieuw te claimen. Om zonder toelating te vragen op straten en pleinen te gaan spelen, aangezien die daarvoor bedoeld zijn. Het was wat de Indignés in Brussel en de Occupy-beweging in Antwerpen terecht antwoordden op de melding van de politie dat ze de publieke ruimte in beslag namen: ‘wij zijn het publiek! Die straten en pleinen zijn van ons‘. We moeten daar kunnen doen waar we zin in hebben, elkaar ontmoeten, spelen, communiceren en kunstjes verkopen. Zonder dwang van de auto en de stresserende en vervreemdende opdeling van ons leven in werk, vrije tijd, onderweg zijn van punt A naar punt B. Straten zijn verworden tot transportroutes waar we zo min mogelijk en alleen noodgedwongen aanwezig zijn. Maar ze zijn de essentie van wat in wezen een levende stad en gemeenschap maakt. Ze zijn het tegendeel van wat de Situationisten wilden aanklagen met hun Société du Spectacle waarbij mensen niet langer met hun buren praten maar naar Buren kijken. Waarbij we niet langer meer met onze stoel op het trottoir gaan zitten om met onze familie samen te zijn, maar waarbij we naar Familie kijken. Waarbij we niet langer op straat voetballen, maar naar voetballende miljonairs kijken die zich domiciliëren in belastingparadijzen en gesponsord worden door multinationals die net als hen belastingen ontwijken.

De herovering van de stad is niet louter een politieke aangelegenheid die zich moet afspelen in en rond het Stadhuis, het is in de eerste plaats de heropbouw van concrete gemeenschappen en vergt dus de herovering van de straten en pleinen waar mensen elkaar ontmoeten, waar mobiliteit zo wordt georganiseerd dat ze geen permanente dreiging vormt en waar de inrichting van de stad niet gericht is op citymarketing, het aantrekken van miljoenen bezoekers in functie van de kledingketens die je overal ter wereld op de grote assen vindt. Of de horeca die een steeds monopolistischer karakter krijgt of de speculatieve immobiliënsector die via schimmige deals nabij het stadhuis het aanzicht en de inrichting van de stad voor decennia bepaalt. Meer dan de bewoners dat via hun politieke vertegenwoordigers of stemrecht kunnen doen

Dit hoofdstuk is een oproep aan de praatjesmakers en woordkunstenaars om de fluwelen theaters te sluiten, aan de performancekunstenaars om de wijde, witte galeries achter zich te laten, aan de graffiti-artiesten om zich niets gelegen te laten aan verbodsbepalingen of hun kunst te laten afleiden tot Potemkindorpjes die een speculatieve leegstand van AG Vespa moeten verbergen zoals op Nieuw-Zurenborg gebeurt. Trek naar de straten en pleinen, zet daar workshops op, zoek interactie met de bewoners, zet samen stukken op, daag hen uit tot interventies in hun eigen publieke ruimte om de straten te reclaimen.
Het kan in sommige oren wat nostalgisch klinken, maar wat Critical Mass maandelijks doet met hun fietsmanifestatie waaraan soms tot duizenden fietsers deelnemen, illustreert dat het een bijzonder moderne tactiek is. Hetzelfde geldt voor Filter Café Filtre waarbij ouders en hun kinderen elke vrijdag actie voeren aan hun school om onmiddellijke ingrepen te eisen van het stadsbestuur tegen de luchtverontreiniging.

 

Ook wat Geert Beullens recentelijk doet, als schijnburgemeester BDW, is indrukwekkend. Sinds eind 2016, dus bijna twee jaar lang, brengt hij een imitatie/parodie van burgemeester De Wever. Hij is – gelijkaardig gekleed – aanwezig op culturele en politieke manifestaties, gaat naar feesten, doet mee aan sportevenement waar ook de burgemeester aanwezig is en lijkt overal in de stad aanwezig. Aanvankelijk onschuldig en weinig politiek, maar juist daarom enorm génant voor de echte burgemeester. Hij imiteert de echte burgemeester waar die hengelt naar goedkope persaandacht: als ijsbeer in het koude water, als marathonloper bij de Ten Miles, enz. Naarmate de performance verder loopt en zijn populariteit groeit, kondigt hij deelname aan de verkiezingen aan, brengt hij een catchy nummer uit dat de essentie van de politiek van N-VA en De Wever te kakken zet (De Schuld van de Anderen) en organiseert ingrepen in de publieke ruimte, zoals de flashmob waar hij burgers uitnodigt de stenen woestenij die het nieuwe plein voor de Opera is geworden, aan te kleden met planten, groen en attributen die het leefbaar moeten maken.

 

De performance van Beullens is niet alleen ontwapenend en erg krachtig – we zullen bij de gemeenteraadsverkiezingen zien wat zijn concrete impact is – maar het is bovendien een van de langslopende performances die ik ken. Daarnaar gevraagd, verwijst hij zelf naar de campagne van Coluche die in 1980-1981 meedeed aan de Franse Presidentsverkiezingen. Coluche moest zijn campagne staken onder druk van de traditionele politiek en zelfs doodsbedreigingen. Beullens verwijst ook naar Jim Carrey die voor de opnames van de film Man on the Moon over de acteur Andy Kaufman, twee jaar lang in ‘s mans huid kroop en in dat van één van zijn karakters. Dat was weliswaar geen politieke actie, maar door de duur ervan, zijn er gelijkenissen: zowel Carrey als Beullens zeggen iets over de essentie van identiteit en hun relatie tot media.
 Hoewel het initiële opzet van Beullens was om na zijn performance aan de vooravond van de verkiezingen in de Arenberg en zijn deelname aan die verkiezingen, te stoppen met de performance, liet hij onlangs verstaan er wellicht mee verder te gaan ‘gezien de sociale impact’. Hij zegt daarover: ‘Het is een geweldige tool om engagement in positieve daden om te zetten en tegelijkertijd inspiratie te brengen.’
 Zijn performance op het Operaplein behoort daarmee tot de meest relevante kunst die we de laatste tijd in de stad hebben kunnen aanschouwen. Het is een performance die naadloos aansluit bij wat Panamarenko, Vercammen, Heyrman, Calliauw en anderen een halve eeuw geleden deden, maar het succes en de impact ervan illustreren dat de vorm niets van haar actualiteit en noodzaak heeft verloren.

Op straat spelen en de straat op die manier opnieuw deel laten uitmaken van ons gemeenschappelijk erfgoed en mee bepalen hoe die straat er moet uitzien en welke functies ze moet hebben, zal nooit archaïsch zijn. Het is de essentie en het beginpunt van politiek.

 

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s